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Escribo por necesidad: algo simplemente me surge, me urge (o ruge) como un apremio interno, físico. Y unido a ello se da el goce (corporal, musical) de dar con palabras para ir formulando frases, un placer desplegado de ese oficio del tiento, la imaginación, el matiz. Al escribir, he accedido a una paleta de disfrutes hondos, vertiginosos y asombrosamente propios, lo que no implica una circunscripción en lo alegre: a veces el gozo de buscar y (creer) encontrar las palabras adecuadas ha sido el único modo, imperfecto y efímero, de manipular lo horrible, lo pavoroso, lo innombrable.
Ese monstruo literario del siglo XX que es Juan Rulfo hablaba así del germen de su escritura:
El asunto de escribir es un asunto de trabajo; ponerse a escribir a ver qué sale y llenar páginas y páginas, para que de pronto aparezca una palabra que nos dé la clave de lo que hay que hacer, de lo que va a ser aquello. A veces resulta que escribo cinco, seis o diez páginas y no aparece el personaje que yo quería que apareciera, aquel personaje vivo que tiene que moverse por sí mismo. De pronto, aparece y surge, uno lo va siguiendo, uno va tras de él. En la medida en que el personaje adquiere vida, uno puede, entonces, ver hacia dónde va; siguiéndolo, lo lleva a uno por caminos que uno desconoce pero que, estando vivo, lo conducen a uno a una realidad, o a una irrealidad, si se quiere.[1]
Conozco lo de «ponerse a escribir a ver qué sale» con la esperanza de que eso que «aparece y surge», a punta de frases, sea similar a la vida. El final del extracto me interesa aún más: esos «caminos que uno desconoce» (pese a que parten de uno mismo) y que nos conducen a una experiencia que oscila entre la realidad y la irrealidad. La conjunción adversativa «o» en la frase de Rulfo vuelve intercambiables ambos extremos, como entendiendo que realidad e irrealidad son construcciones en igual condición subjetiva y parcial. Podemos llamar ficción a esta «irrealidad» en que desemboca Rulfo.
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Las palabras son herramientas convencionales, de la comunidad, que buscamos particularizar mediante un uso personal. Por ello, encarnan irremediablemente una tensión, una negociación, un tránsito, una electricidad que se tiende entre dos polos: lo propio y lo otro. Como en el ambiguo vaivén de la idea de Rulfo, entre lo real y lo ficticio.
«¿Por qué no se puede escribir para escapar de una misma de idéntico modo que se escribe para expresarse a una misma? Es mucho más interesante escribir sobre los demás», ha reflexionado Susan Sontag[2] a partir de una frase de Virginia Woolf: «el estado de lectura consiste en la eliminación completa del ego»; Sontag dibuja allí una imagen especular: «Al igual que la lectura, la lectura embelesada, la escritura de narrativa —la asunción de otras identidades— se siente asimismo como perderse». Qué extraño vehículo que resultan las palabras (la escritura de ficción, en este caso), que pueden conducirnos ya sea al reconocimiento o, al otro extremo, al olvido de nosotros mismos. Qué extraño trayecto el de encontrar en vidas ajenas e imaginadas eso que se origina en lo recogido entre nuestros propios días. La aparente paradoja no es sino un ejercicio de otredad: pasearnos por la extrañeza que entrañamos.
A lo mejor, la necesidad de escribir se relacione con cierta búsqueda por descubrirnos mediante nuestras expresiones; tarea cíclicamente interminable, si pensamos que buena parte de lo que consideramos propio es producto de la incidencia, el estímulo o el choque con lo externo: reconocemos entonces (solo al ir escribiendo) cómo el mundo de afuera ha ido re-configurando aquella otra cartografía que es nuestra intimidad.
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La necesidad de escribir no es de naturaleza metafísica ni teleológica: su fondo es lingüístico. En su ensayo «Sentido y ceguera del poema», Mario Montalbetti lo expone en versos:
Tradicionalmente, la escritura ha ofrecido
un contrapeso a lo real[3]
Siendo lo real
la brutal percatación de que las cosas son lo que son
y no otra cosa
Así, la escritura se presenta como contrapeso a una inmanencia, y a ella le opone
la trascendencia, el traslado, de la metáfora;
la posibilidad metafísica del otro lugar,
del más allá
Claro, la representación de una realidad es más manejable que dicha realidad, dado que la irrealidad (o ficción) se nos ofrece bajo un principio ordenador, que la hace inteligible: el lenguaje. Pero la escritura literaria tampoco conlleva un traslado efectivo, no nos conduce a nada más que a su bidimensional concreción sígnica:
la metáfora encierra en sí misma
la ilusión de la posibilidad de una huida
Huida del texto esperanzada en la existencia de algo por develarse, un sustrato que verdaderamente sea real; pero al no darse en el texto traslado alguno,
Un poema es el intento de combatir
esa noción
de que siempre falta algo
y que es en la falta donde se halla la verdad.
En otras palabras, la verdad del texto es inevitablemente el texto mismo.
Al mundo no le falta nada / al poema no le falta nada.
Esa es la relación entre ambos.
Esa es la relación entre poesía y mundo.
La representación no agota la realidad, ni la explica ni la resume: apenas la ensancha, al constituirse como otra (forma o versión de la) realidad. El «sentido» al que se alude al hablar de un texto no radica en la interpretación que de él podamos hacer, no es el camino hacia un «más allá» del lenguaje que le daría al texto un valor de cambio. Se trataría, siguiendo a Montalbetti, de un decir derivado de la existencia (múltiple, simultánea, desordenada) humana que puede anidar en el impersonal sistema del lenguaje:
el decir al que el lenguaje nos somete
es un determinado decir,
es el decir discontinuo del signo, de las palabras.
Pero hay también un decir continuo
sobre el que el lenguaje tiene poco control
y poco dominio.
Y eso se debe a que la continuidad
es una contribución del sujeto, tal vez la única,
al lenguaje.
Luego explicita:
Yo llamo sentido a ese decir continuo, no diferencial,
a aquel decir que no es signo.
El sentido del verso, el sentido del poema,
es la dirección en la que el verso o el poema se mueve.
Al escribir, el sentido no es el trasfondo (ni origen ni meta) de un texto, sino esa contingencia de múltiples dimensiones llamada persona, que se expresa intersticialmente en su modo de articular palabras. El sentido no cabe en la expresión de que una obra literaria «quiera decir» alguna otra cosa aparte de lo que sus palabras ya dicen, porque no delata una ausencia (ni una falta) sino que indica un movimiento: la dirección o la tensión entre la propia voz y la otredad; la huella de una huida sin un «más allá» posible. Escribir no implica huir de la realidad, sino relacionarse con ella, experimentar la continuidad cuyo sentido (con-movedor, re-movedor) es lo que nos permite percibir el mundo y —palpando nuestra percepción— llamarlo vida.
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Pienso en una de esas huidas que desembocan en la realidad interior.
Quito, solsticio de 2026, La canción de la Tierra, del músico Mesías Maiguashca, se presenta en un concierto a las 5 am en el Palacio de Cristal del Itchimbía. Se trata de una obra concebida para interpretarse ahí, en esa loma desde donde la vista se riega a todos lados por la hoya andina y nos regala una foto ancestral, que se va develando lentamente gracias a la luz oblicua de la madrugada. Maiguashca, radicado desde hace décadas en Alemania, estudió música electrónica en los setenta, en la línea de Stockhausen, y desde ahí ha explorado el sonido analizando a profundidad sus vibraciones, funcionamientos y patrones generativos, lejos de la idea de moldes preexistentes para estructurar melodías.
La obra se desarrolla como una experiencia móvil, con varios elencos, coros y bandas dispuestos en toda la explanada en forma de una chakana inmensa; quienes asistimos debemos ir desplazándonos entre los sonidos y momentos conforme queramos y podamos. En el centro está instalada la escultura sonora «El Puma» (hecha de un segmento de tronco suspendido por cuerdas metálicas), y su intérprete, con un arco, extrae sonidos variados que tensan las sensaciones dando cuerpo al espacio aparentemente vacío: el aire silba, resortea, percute, dibuja unas cavidades sonoras y unos hilos vibrátiles que se prolongan recorriendo los cuerpos en esa pacífica y purpúrea opacidad del alba. Imposible hablar de canciones o piezas en la concepción tradicional; y hasta de música: la emisión de ondas sonoras despierta reverberaciones y ecos exponenciados en un flujo audible del que extrañamente, y casi sin conciencia, somos parte. Cuando se acaba, estoy perplejo, no sé reaccionar, ni siquiera tengo nombre para lo que siento. Es un trance lo que me dura en el cuerpo, por varias horas aun, espiralando el torbellino de ondulaciones fractales al que me entregué en ese amanecer alucinante viendo el Pichincha.
Recién un par de días después puedo anotar algo. La obra de Maiguashca me convirtió en instrumento, lugar para el despliegue del sonido. Lo escuchado estaba compuesto por un conjunto tan inusitado como familiar; si no podía reconocer frases compositivas como tales, sí se me presentaba cierta materialidad correspondiente: pensé en la tierra y en la piedra, en la nieve lejana y en el detenido movimiento del perfil cordillerano; en el silencioso escrutinio de las aves sobre las faldas y laderas andinas; en la nimia vida humana porfiando contra el viento del páramo. Mientras absorbía con todo el cuerpo los influjos de sonidos, el alba se proyectaba como una pantalla limpia en el cielo, y la tierra se replegaba entre mantos de sombras destendidas: luz y oscuridad no eran más que capas de una misma entidad volcánica, magmática; y los sonidos tan minerales y medulares convertían la voz tácita de la geografía en uno como canto individual: los Andes como una experiencia sentimental en cada uno de sus habitantes.
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La obra de Maiguashca me habla de la cordillera que llevamos por dentro, configurada en unos sonidos que nunca antes había imaginado pero que siento entrañables, y me invita a explorar los accidentes geográficos y geológicos de los que soy continente. La canción de la Tierra es un título que Maiguashca retoma de una composición de Gustav Mahler, tras preguntarse cómo sería «un canto de la Tierra andina». En esa pregunta y su respuesta (la composición en sí) encuentro el germen de la creatividad: el asombro que el afuera nos causa y se queda resonando, hasta que emergen en nuestra voz los ecos de esa exploración, formados desde la materialidad profunda (y profundamente extraña) de nuestro ser. Así es como La canción de la Tierra me ha invitado a perderme y encontrarme, en un vaivén hipnótico entre el cosmos y el inconsciente.
Escribo para dar lugar a lo sentido, para reforzar la ilusión de continuidad en medio del caos que nos deshilacha; esto es, encontrarme en el acto de vivir. Pero cada vez que intento nombrar eso sentido, el texto arriesga convertirse en un intento fallido o, al menos, incompleto. Apenas pongo la palabra que pensaba adecuada, se marchitan sus posibilidades, la veo endurecerse y, reseca, volverse polvillo que se dispersa. Debo intentar de nuevo. Decir algo más, decir otra cosa, describir la imagen (visual, sonora, conceptual) que presiento a punto de surgir en la escritura; nombrar algo como si estuviera inventándolo de cero. Ver qué sale, como decía Rulfo.
[1] Lauro Zavala (ed.), «Juan Rulfo», en Teorías del cuento III. Poéticas de la brevedad, UNAM, México, 1996.
[2] Susan Sontag, «La escritura como lectura», en Cuestión de énfasis, Bogotá, Alfaguara, 2007, pp. 296-7.
[3] Mario Montalbetti, «Sentido y ceguera del poema», en Adiós al lenguaje, Quito, Centro Cultural Benjamín Carrión, 2022, p. 141-6.
