Mickey Barnes es un joven ingenuo y bonachón en un futuro cuyo impresionante desarrollo tecnológico se combina con la crueldad que emerge de contrastes económicos abismales. Al verse endeudado hasta el cuello con un usurero que lo amenaza con una muerte espantosa, vende su cuerpo a un programa que busca colonizar un nuevo planeta y está reclutando trabajadores. Desesperado, firma un contrato que lo convierte en un «descartable», una persona sobre la cual el equipo científico del proyecto puede experimentar toda suerte de muertes horrendas con el pretexto de obtener el conocimiento necesario para establecerse en el planeta Niflheim.
Mickey 17
Un modo de producción que deshumaniza
El mundo de Mickey 17 es cyberpunk. A pesar del avance tecnológico con el que la humanidad ha logrado poblar nuevos planetas, no ha podido (o querido) mejorar la situación de personas como el protagonista. No existe un Estado o algún arreglo institucional que provea de bienes públicos a la mayoría y vele por el bien común. El progreso científico se da gracias a iniciativas privadas; ejemplo de ello es que incluso un congresista fracasado (pero rico) puede establecer su propia colonia a partir del trabajo y la explotación de aquellos que huyen de la pobreza.
En su crítica a la forma de organizar la producción industrial, Mickey 17 es parte de una larga tradición de películas que abordan la relación entre el individuo y un sistema económico que lo reduce a la función que cumple dentro de la estructura. Una obra icónica en este sentido es Un mundo feliz, donde Huxley describe un sistema productivo que convierte a las personas en meros engranajes de una máquina gigante, diseñadas genéticamente para servirla, y sobre la cual no tienen control. Viene a la mente también aquella escena de Tiempos modernos en la que un obrero lucha por mantener el paso de la cinta transportadora de una fábrica, tarea que le va zafando un tornillo a lo largo de la película.
Fuente: Archivo Hutton
La forma de organizar la producción se adapta a la revolución tecnológica en curso. Con la llegada del microprocesador, la digitalización y las tecnologías de comunicación e información, el posfordismo reemplazó a la producción en masa fordista que retratan las obras de Huxley y Chaplin. Aunque trivial, la escena de la película que mejor ejemplifica esta organización productiva es aquella en la que un Mickey 17 sobreviviente regresa a pie al complejo y en la entrada se encuentra con un camión que busca entregar una roca enorme. El portero se niega a permitirle la entrada ya que la roca no pasa; el mantenimiento del garaje está a su cargo. La conductora del camión insiste en que debe obedecer al área de ciencia. No existe un nivel jerárquico inmediato que delibere entre ambos y se responsabilice del resultado. El portero se distrae por un momento para conversar con Mickey; mientras tanto la chofer ignora sus indicaciones, rompe la entrada del garaje y las tuberías al pasar. Esta escena describe la producción posfordista de esta economía intergaláctica: un sistema descentralizado, donde los equipos de trabajo funcionan de forma horizontal, nadie está a cargo ni se hace responsable de los resultados. Así, todos buscan trasladar costos imprevistos entre sí para sacar el cuerpo. El resultado es un sistema desarticulado donde fracasan hasta las tareas más sencillas. Vienen a mi mente las imágenes de los Boeing 737 cuyas puertas mal ensambladas salieron volando en pleno vuelo en 2025.[1]
De esta organización de la producción se desprende una alienación entre las personas y el objeto de su trabajo. En la película los personajes se dividen entre aquellos que cumplen sus tareas con las justas, contribuyendo a la sensación de que todo pende de un hilo, y quienes sí encuentran sentido en su oficio. En más de una ocasión, los laboratoristas distraídos están a punto de dejar caer al piso el cuerpo de Mickey mientras este es reimpreso. En contraste, hay una científica cuya curiosidad la lleva a inventar el aparato que permite traducir el lenguaje de los habitantes de Niflheim, los «gusanos» (creepers). En todo caso, la gran mayoría de personajes despiden un aire de acriticidad en relación con el mundo que los rodea. Boon Joon-ho, director de la película, describe este mundo como una sociedad de idiotas. Esto incluye, en parte, también a Mickey, al menos a Mickey 17. Y de esta idiotez se desprende una suerte de crueldad sistémica. Por ejemplo, los miembros del equipo científico participan de varias dinámicas lúdicas de oficina mientras ignoran cómo el cuerpo agazapado de Mickey muere lentamente al ser expuesto a un gas tóxico en una recámara sellada. La violencia diaria que se ejerce en personas consideradas descartables está tan normalizada que pasa desapercibida.
La trama también incorpora una dimensión ecologista y anticolonialista muy marcada que denuncia esas violencias por omisión. El carácter antropocéntrico del esfuerzo humano sobre el planeta Niflheim, mezclado con un alto grado de estupidez por parte de la cúpula de la misión colonizadora, condensada en su gran líder Marshall (el político fracasado), provoca que ciertas observaciones cruciales sean ignoradas y pongan en riesgo a toda la población humana. Nadie, ni el mismo Mickey 17, se pregunta si los «gusanos» nativos del lugar son agresivos o peligrosos, o si son entidades inteligentes capaces de comunicarse con sus visitantes. Y en los momentos en los que esta información está por develarse, la escena es ahogada por una cadena de mando que prioriza los intentos de ejercer la violencia humana sobre el planeta y sus habitantes reptantes. En medio de un mar de idiotas, la banalidad del mal[2] es omnipresente y permite que un líder fascista y supremacista blanco como Marshall tome las decisiones.
La dimensión ecologista de la película es evidente también en el diseño de las criaturas de Niflheim. Los «gusanos» se asemejan mucho a los ohmus de Nausicaa del Valle del Viento, de Miyazaki, lo que sugiere un homenaje a esta obra. Producida antes de la creación de Studio Ghibli, en esta película, la Tierra ha sido tan degradada ecológicamente que entrar en contacto con el entorno envenena de a poco a las personas. Los ohmus son unos seres reptantes percibidos como violentos y peligrosos. Pero Nausicaa, líder de su tribu e investigadora innata, descubre la verdad sobre estos animales: curan el ecosistema, limpiando la Tierra de la contaminación que cientos de años de actividad humana ha dejado. Sin embargo, desde el desconocimiento absoluto, las poblaciones de humanos están trabajando en una solución tecnológica para poner fin a los ohmus, sin darse cuenta de que están por destruir la única oportunidad que tiene el planeta de sanar. Al igual que en Mickey 17, el clímax de la película ocurre cuando un ejército de ohmus se enfrenta a los humanos. La solución al conflicto está en manos de alguien con la empatía y perspectiva para ver al otro (insecto o alienígena) como lo que es y no como el peligro que se presume desde la ignorancia.
Nausicaa del Valle del Viento, fuente: https://www.cbr.com/nausicaa-of-the-valley-of-the-wind-ohmu-role-explained/
Mickey 17
En esta distopía en la que pueden existir trabajadores descartables como Mickey cuya función como engranaje es dejarse asesinar en servicio de avances científicos que alimentan un esfuerzo colonizador privado, la referencia a las fantasías tecnoptimistas de colonización espacial de Elon Musk o Jeff Bezos es obvia.
Sin embargo, la película va más allá de una alegoría 1:1 con la actualidad, como Don’t Look Up u otras películas del género eat the rich.[3] La película aborda también el efecto de esta deshumanización sobre la individualidad. El significado de las múltiples muertes de Mickey se aclara una vez que coexisten dos al unísono: el 17 y el 18. Esto nos lleva a lo que considero es lo más interesante que tiene que decir la película sobre la identidad y el yo.
El yo en Mickey 17
A más de la podredumbre de la sociedad humana descrita en la película, lo que esta tiene que decir sobre el yo está relacionado con esta desarticulación sistémica de la organización productiva llevada al plano de la identidad individual. La tensión de la trama aumenta cuando Mickey 17, quien después de ser abandonado a su suerte por su amigo Timo se presume muerto, regresa arrastrándose a la base. Al llegar, encuentra que ya ha sido reimpreso y empieza a convivir con Mickey 18. Este último es muy distinto del Mickey 17 bonachón y humilde que frecuentemente raya en la estupidez. Mickey 18 es asertivo, irascible y, en ocasiones, violento. No quiere dejarse ver la cara de nadie, así su función en la misión colonizadora sea la de ser un «descartable».
En este momento de la película surgen dos preguntas fundamentales. Si fue reimpreso a partir de la misma información genética e historia de vida, ¿por qué Mickey 18 es tan diferente de Mickey 17? ¿Se trata acaso de dos individuos distintos? Obviamente sí.
Extractos de la misma película nos dan pistas sobre una respuesta más completa. En una de las varias escenas en las que el cuerpo de Mickey es reimpreso, se observa una omisión de los laboratoristas en la que uno de los múltiples cables azules que conectan el cuerpo del «descartable» con el ladrillo que guarda sus memorias se desconecta por unos segundos. Este detalle lleva a la audiencia a inferir que la explicación está en algún problema con la réplica de Mickey. El proceso de reimpresión no es homogéneo en cada iteración gracias a los errores de procedimiento del equipo de científicos. Esto parecería explicar por qué las versiones de Mickey son tan distintas entre sí.
A mí me gusta pensar que la explicación va más allá. Da la impresión de que cada vez que Mickey es reimpreso, un dado de infinito número de caras es arrojado al aire, y la versión resultante de él depende de varios factores dejados al azar. Por un lado, de qué tan bien hicieron ese día su trabajo los laboratoristas, de cómo se expresó la información genética de Mickey (idéntica en todos los casos) en esa iteración, y cómo su cerebro recibió sus memorias del ladrillo que las almacena. Esta interpretación es reafirmada por un comentario que la pareja de Mickey 17 le hace en algún momento y que él recuerda: «Nasha dijo que el número 3 era quejumbroso y pegajoso, el número 5, indeciso, y que el número 8 era insoportable y medio estúpido», lo que da la impresión de que cada versión del «descartable» es distinta. Si recordamos la escena en que Mickey almacena sus memorias en el ladrillo por primera vez, cuando recuerda el accidente de automóvil que reclamó la vida de su madre y llora como un niño pequeño, podemos imaginar que cada una de sus versiones incorpora sus memorias recibidas del ladrillo de manera ligeramente distinta en cada ocasión.
A partir de esta idea va tomando fuerza una pregunta fundamental en torno a la cuestión del yo, ¿quién soy?, y qué tanta participación tiene el azar sobre quiénes somos al final del día. Esta reflexión arrastra consigo otra pregunta profundamente existencial: ¿quién pude haber sido? y ¿quién podría ser? Es ahí que el contraste entre Mickey 17 y Mickey 18 cobra relevancia.
Por último, ¿quién es Mickey Barnes como individuo y en relación con la sociedad —muy parecida a la nuestra— a la que pertenece? La película juega con esta reflexión. Por un lado, da a entender que Mickey 17 y 18 son individuos distintos, algo que M17 comprende cuando M18 intenta matarlo y se percata de que si muere no se reimprime una versión de sí mismo, sino una persona nueva. Al verse separados, así sean idénticos, M17 reconoce su preciada individualidad. El hecho de ignorar y, últimamente, descartar esa valiosa individualidad es lo que hace que la sociedad que habita el planeta Niflheim sea deshumanizada y banalmente perversa.
Mickey 18
Mickey 17
La multiplicidad en uno mismo
Existe otra interpretación posible al tema del individuo en la película. Si olvidamos por un segundo que M17 y M18 son dos personas distintas, se los puede interpretar como dos facetas de un mismo individuo a las que se vuelve necesario recurrir para enfrentar un mundo frío y cruel. La empatía de Mickey 17 — que perdona la vida de los que le han hecho mucho daño y se disculpa con los que lo someten a torturas inimaginables— es una cualidad que le permite construir una vida dentro de tanta adversidad. A la vez, la agresividad de Mickey 18 es esencial para salir de aprietos y resistir a un sistema tan terrible. Sin la bondad de M17 tal vez no habría sido posible conectar con los ohmus del planeta y descubrir cuál era su lenguaje. Asimismo, sin la lucha de M18 no hubiese sido posible escapar de un descuartizamiento por sierra eléctrica ni tampoco entrar en «modo guerrero» para derrotar a un líder estúpido, pero poderoso y autoritario como Marshall. Como individuos y como sociedad necesitamos acudir a distintas facetas de nosotros mismos (o distintas funciones), pero no de una manera particionada que objetiviza y jerarquiza cada una de nuestras partes y a cada individuo en funciones distintas; es decir, la supervivencia por encima de la empatía con el prójimo, los empresarios por encima de los trabajadores. Es de esta jerarquización que deviene la naturalización de la violencia que los escalones superiores ejercen sobre la base de la pirámide.
Más bien, considerar distintas facetas de uno mismo como parte de una relación más horizontal entre las partes de un todo, reconociendo y reconciliando el papel de las facetas que componen nuestro ser, y lo mismo con las personas que cumplen distintos roles en una sociedad, todos igual de importantes. En el contraste entre Mickey 17 y Mickey 18, la película resalta lo preciado del individuo al tiempo que rescata lo que nos une a todos: nuestra humanidad. Y este cierre es colocado en la boca del villano de la película, el peor humano de Niflheim. Marshall, al verse acorralado por Mickey 18, de cara a su muerte, le pregunta: «¿Tú también tienes miedo? Ambos tenemos miedo. Significa que eres humano. Eres importante».[4]
La humanidad de Mickey 18 se revela no solo en su temor a morir, también en el sacrificio que hace voluntariamente por el resto del grupo. Al entender que la única forma de apaciguar a los ohmus es entregar una vida humana y sacrificarse a sí mismo, Mickey 18 demuestra que no es un psicópata como los trillizos que asesinaban mendigos en la calle y por quienes se prohibió que existieran múltiples versiones de cualquier individuo. Hay un detalle crucial en este sacrificio. Mientras la desesperación económica obliga a Mickey Barnes a firmar el contrato de descartable y fungir el rol de sacrificio humano, en el sacrificio de número 18 hay una elección distinta: la primera deshumaniza y la segunda es una expresión de humanidad.
La condición de «descartable» de Mickey Barnes es un oficio deshumanizante en una sociedad donde los seres humanos son engranajes de un sistema económico desigual y cuyo funcionamiento está mediado por una burocracia igual de deshumanizante donde los derechos y características individuales pueden cederse mediante un escrito. La escena en la que Mickey acepta las condiciones de su contrato sin haberlo leído es un guiño a todos aquellos términos y condiciones que aceptamos en la web a diario para poder acceder a decenas de herramientas que se han vuelto indispensables para subsistir en una sociedad tecnologizada. Nuestros datos personales cada vez incrementan su valor y debemos cederlos a un sistema económico que usufructúa de ellos sin ninguna compensación. Y si las predicciones de los impactos de la IA sobre el mercado laboral son algo confiables, al participar de este proceso contribuimos a, eventualmente, volvernos descartables.
Asimismo, esta escena representa las situaciones que enfrentan millones de personas en situación de pobreza y desesperación que se ven obligadas a vender su sustento y dignidad para sobrevivir. Más aún, esa aceptación de un oficio tan violento sobre el cuerpo y mente es muy simbólica, pues es a partir de ese momento en que la identidad (y existencia) de Mickey se particiona en favor de cumplir la función específica de sacrificio humano. Esto afecta su esencia pues cada vez que es reimpreso, el dado vuelve a ser lanzado al aire para decidir qué versión de sí mismo resulta de esta destrucción y reconstrucción permanente. ¿Cómo incorporará sus recuerdos esta versión de Mickey? En el recuerdo del accidente de su madre, ¿se echará la culpa por haber aplastado el botón rojo, como lo hace Mickey 17, o se contará la historia de que se trató de una avería mecánica que no fue su culpa, como lo hace Mickey 18? ¿Cuál de las dos es la verdadera? Ni él ni el público lo llega a saber. La estabilidad del yo se elimina y, con ella, ya no estamos hablando de la deshumanización de Mickey a partir de su oficio, sino de su muerte reiterada. De vuelta al inicio de la premisa de la película, a los términos del contrato de Mickey. Todos los temas están contenidos en el punto de partida y van cobrando mayor sentido a lo largo del desarrollo de la trama hasta alcanzar su desenlace.
Mickey 17 se suma a las críticas que el cine lleva haciendo durante décadas a las estructuras económicas alienantes y violentas que hemos forjado, al tiempo que nos recuerda que al reconocer lo preciado de la individualidad humana (y no humana) podemos salvarnos de lo absurdo (por lo menos, de la violencia absurda) y salvar el proyecto de humanidad. O, al menos, intentarlo.
[1] https://www.cnbc.com/2025/06/24/systemic-failures-led-to-a-door-plug-flying-off-a-boeing-737-max-ntsb-says-.html
[2] Concepto que Hannah Arendt usó para describir la actitud moral de Adolf Eichmann, figura central en organizar la logística de los campos de exterminio, al presenciar su juicio. El hombre detrás de la máquina nazi no era un «mal radical» o un psicópata, sino de «un mal irreflexivo», aquel que se propaga en las sociedades a partir de las acciones de personas que no piensan sobre lo que están haciendo y solo siguen órdenes.
[3] Mountainhead también es una alegoría directa de los magnates del tecnofeudalismo. Otras películas de este género que no son alegorías incluyen: Triangle of Sadness, Glass Onion, The Menu, Parasite y la serie The White Lotus. Para más películas bajo este subgénero ver: https://collider.com/best-eat-the-rich-movies-ranked/
[4] Llama la atención también lo que los personajes tienen que decir sobre la estupidez. Marshall es retratado como un líder profundamente tonto, a lo que se suma su egoísmo, características que lo posicionan como el villano. Por su parte, Mickey 17 no es brillante, pero esta falta se matiza con una bondad que lo convierte en el héroe de la película.
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