En este momento alguien, en algún lugar del mundo, está revisando el video que usted verá hoy en cualquiera de sus plataformas. Lo que quizá, convenientemente, ignoramos es que el algoritmo y la forma de producir nuestro entretenimiento ha sido, antes, el trauma de otro. Así funciona el sistema como lo demuestra el caso de los moderadores de contenido de Meta en Kenia de 2024, donde 185 extrabajadores de Facebook demandaron a la empresa subcontratista después de que 144 de ellos fueron diagnosticados con estrés postraumático, trastorno de ansiedad generalizada y trastorno depresivo mayor, debido al contenido extremadamente gráfico que debían revisar entre 8 a 10 horas diarias.
Faces of Death (2026), del director Daniel Goldhaber, no es la primera producción en tematizar esta variante particular del empleo en el capitalismo tardío; lo había hecho ya, con feliz resultado, American Sweatshop (2025) de Lili Reinhart. Pero en Faces of Death el director se permite un gesto de orden superior, casi cervantino, en su estructura meta al cuadrado: estamos ante una película que lleva el nombre de una célebre saga del cine de explotación y que, al hacerlo, se obliga a contar su propia prehistoria.
Conviene, pues, situarse. El punto de origen es Mondo Cane (1962), filme italiano de Gualtiero Jacopetti que inauguró un género, el «mondo», también llamado shockumentary, cuya premisa es simple: recorrer el mundo en busca de rituales, costumbres y muertes lo suficientemente ajenos como para espantar y entretener al cándido público occidental. El formato era el del documental de viaje llevado al nivel de espectáculo de feria. Y la desinformación era, desde el principio, constitutiva del género: lo que se presentaba como registro espontáneo y objetivo era, con frecuencia, material manipulado o directamente fabricado, junto a una voz en off que emitía juicios de dudosa autoridad etnográfica y con el goce del voyeur.
El género se desarrolló con rapidez y sin escrúpulos: Africa Addio (1966), de Jacopetti, registra el caos de la descolonización africana —masacres, guerrillas, ejecuciones—; Mondo Candido (1975) lleva la fórmula a la alegoría política adaptando libremente el Candide de Voltaire; Shocking Asia (1974) exporta la mirada voyeur hacia Oriente con rituales y aberraciones presentadas como exotismo etnográfico.
Todo esto culminó con Snuff (1976). La historia detrás de la película supera a su calidad: el matrimonio de cineastas de explotación Michael y Roberta Findlay había rodado en Argentina en 1971, con un presupuesto de treinta mil dólares, una película sobre un culto inspirado en los crímenes de la familia Manson, originalmente titulada Slaughter. El distribuidor Allan Shackleton, en posesión del material, leyó por azar un artículo periodístico sobre rumores de snuff films producidos en Sudamérica y comprendió que tenía entre manos algo más rentable que una película de explotación menor. Sin conocimiento de los Findlay, contrató al director Simon Nuchtern, quien rodó en un estudio de Nueva York aproximadamente cinco minutos de metraje adicional donde se mostraba al equipo de rodaje asesinando a una de las actrices. Ese fragmento fue empalado al final del material argentino con un corte abrupto destinado a sugerir que lo que seguía era real. Shackleton eliminó los créditos del filme, contrató manifestantes para protestar frente a los cines donde se exhibía —aunque pronto esta práctica se volvió superflua cuando grupos feministas reales comenzaron sus propios alborotos— y lo lanzó con uno de los taglines más eficaces y proféticos de la historia del cine de explotación: «The film that could only be made in South America… where life is CHEAP». Nacía así la leyenda urbana de las películas snuff que nos daría, entre otras, Tesis (1996) de Alejandro Amenábar, o la ya comentada con anterioridad en esta misma revista y por este mismo servidor 8 mm (1999) de Joel Schumacher.
Faces of Death (1978) y sus secuelas industrializaron la búsqueda del espectador del cine mondo que veía, en la ambigua promesa de autenticidad, la posibilidad de la abolición de la distancia segura entre pantalla y realidad. Lo que la versión de 2026 propone (y en esto reside su apuesta más arriesgada) es que ese negocio es probablemente la estructura misma de una buena parte de Internet y de nuestro mundo de hoy.
La primera versión de 1978, dirigida por John Alan Schwartz bajo el seudónimo de Conan Le Cilaire, le dio un giro decisivo al género: donde el mondo de Jacopetti se regodeaba en la otredad cultural de costumbres ajenas y rituales de pueblos convenientemente lejanos, Schwartz destiló esa fórmula para concentrarla en el miedo que no admite distancia etnográfica, el de la mortalidad propia.
La mecánica de la película era, en este sentido, doblemente fraudulenta. Su presentador, el supuesto patólogo Dr. Frances B. Gröss (nombre que es ya una declaración de intenciones) era en realidad un actor inexperto llamado Michael Carr. El metraje mezclaba imágenes reales de noticieros con recreaciones elaboradas: la ejecución en la silla eléctrica, los turistas comiendo sesos de mono vivo, el ataque de un caimán, los rituales de una secta caníbal; escenas que definieron una época y que fueron, en su totalidad, fabricadas. El propio Schwartz admitió tiempo después que con Faces of Death «se adelantaron mucho a su tiempo».
Lo que Schwartz profetizaba era el «mondo 24/7» como lo definen Kerekes y Slater en el libro Killing for culture: la condición de una cultura en la que la necesidad de fingir la muerte ha sido superada, con creces, por la oferta de muerte real. En los años ochenta, Faces of Death circulaba en VHS como un rito de paso clandestino, algo que se conseguía en la trastienda del videoclub. Hoy, la misma necesidad que aquella cinta administraba con cuentagotas es satisfecha sin culpa y sin intermediario; ejecuciones terroristas, asesinatos de cárteles y un largo etcétera de aberraciones, todo ello a un clic, integrado en el mismo flujo de información que las recetas de cocina y los videos de gatitos. La barrera que separaba el documental sensacionalista de la atrocidad real se fue disolviendo, gradualmente, hasta volverse invisible.
Y con aquella disolución de esta frontera desapareció también el misterio que hacía funcionar a la original, la duda productiva sobre si lo que se veía era real. Esa ambigüedad era el motor afectivo de Faces of Death. Una versión contemporánea de la franquicia hereda, pues, una audiencia que ya no puede ser perturbada por las mismas vías, una audiencia que ha moderado, consumido y compartido imágenes ante las cuales el Dr. Gröss habría salido corriendo. El espectador del mondo clásico era pasivo; el espectador de 2026 es, a través de los videos de reacción, parte constitutiva del espectáculo: productor, supervisor y consumidor al mismo tiempo.
Lo que desapareció con la duda productiva era, en términos benjaminianos, el último residuo aurático del cine mondo, es decir, esa distancia irrecuperable, “la aparición irrepetible de una lejanía, por cerca que pueda estar”, que hacía del metraje un objeto único, un umbral. La reproductibilidad técnica había destruido el aura de la pintura y la escultura; Internet destruyó el aura de la atrocidad al saturarla e insertarla en el mismo flujo de todo lo demás. Lo que quedó en su lugar es algo para lo que Mark Fisher tenía un nombre más preciso: lo eerie, esa extrañeza específica que surge de la ausencia de algo que debería estar, de una falta. El espectador de 2026 siente, ante la imagen de una muerte real, la ausencia de su propio miedo; la respuesta afectiva no llega.
La Faces of Death de 2026 radicaliza esta lógica mediante una figura que es, al mismo tiempo, personaje y argumento. Margot Romero, moderadora de contenido para Kino, plataforma de video corto al estilo TikTok, trabaja revisando material marcado y decidir si debe eliminarse, publicarse con advertencia o dejarse circular sin intervención. Pero tiene también una historia personal con el asunto, ya que ella y su hermana Sophie grabaron una rutina de baile en una vía de tren para hacer un video viral. Sophie murió. Margot modera, en parte, para sentir que ejerce algún control sobre lo que circula.
En un turno rutinario, Margot encuentra un video de decapitación sospechosamente realista. Luego aparece otro de una muerte en silla eléctrica. Sus colegas desestiman sus elucubraciones. El asesino, Arthur, recrea escenas del Faces of Death original usando víctimas reales y sube los clips a Kino, donde ganan popularidad precisamente porque nadie puede determinar si son falsos o no. La ambigüedad que en 1978 era el truco publicitario de una farsa se ha convertido, cuarenta y ocho años después, en la condición estética de toda imagen en línea.
Kerekes y Slater describían al moderador como figura cómplice, pues quien filtra, de alguna manera, también está legitimando aquello que elige mostrar. Margot encarna esa contradicción con una precisión que la película no siempre subraya pero que sostiene su arquitectura entera. Encarna al sistema observándose a sí mismo y cuando descubre que los videos son reales, que pasaron la moderación y que nadie quiso verlo, esto se convierte en la confirmación de la ambigüedad deliberada de estas plataformas y su entrega casi total a la explotación porque es lo que más engagement genera.
A continuación, Margot decide investigar por su cuenta. Encuentra el Faces of Death original en Reddit y establece la conexión entre las escenas del asesino y las del filme de Schwartz, y sale en su búsqueda. Da con el asesino y filma el encuentro final.
En el desenlace de Faces of Death (2026), Margot sube el video de su propia supervivencia a Kino, pasa la moderación y los comentarios son indiferentes, intercambiables con los de cualquier otro contenido. La heroína ha derrotado al asesino y el sistema la ha absorbido sin pestañear. Es aquí donde el concepto que Kerekes y Slater acuñan como «mondo 24/7» encarna su formulación más precisa: vivimos en una era en la que el entretenimiento de masas y la información han colapsado en un único pulso continuo de estimulación, y en la que ya no es necesario fabricar la muerte porque la tecnología la ha democratizado. El morbo, antes objeto de contrabando, aquella cinta de VHS que requería una expedición a la trastienda del videoclub o, incluso, una búsqueda en algún rincón oscuro de Internet (cuando la misma red era casi toda un rincón oscuro correlativo a la «realidad» analógica), es hoy su elemento constitutivo. Nuestros hogares, nuestros teléfonos se han convertido en lo que el libro llama un Coliseo moderno, el espectáculo violento disponible a costo cero sin desplazamiento o sin culpa, sin el mínimo roce de la transgresión.
Lo que Schwartz intuía en 1978, ese deseo de la audiencia por abolir la distancia entre la pantalla y lo real, se ha cumplido de una manera que él no podría haber anticipado del todo porque la realidad adoptó el formato del cine. Las ejecuciones de cárteles o los suicidios transmitidos en directo circulan bajo la misma interfaz que los videos de cocina y los bailes de quince segundos. La moderación de contenido (ese trabajo que en Kenia destruyó a ciento cuarenta y cuatro personas) es la única membrana que separa ambos mundos y es, como la película documenta, porosa por diseño. Faces of Death (2026) comprende todo esto: cuando Margot ríe al ver su video pasar la moderación y luego enmudece ante los comentarios, la película nos introduce como espectadores en el reflejo de esa comunidad.
El abismo de la sección de comentarios nos devuelve la mirada.
